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Adagio, molto semplice e cantabile. Thomas Mann e l’ultima sonata di Beethoven

Nel Doktor Faustus di Thomas Mann il balbuziente Kretschmar illustra al pianoforte l’ultima delle sonate beethoveniane. L'approfondimento di Lorenzo Banchi

L’antico e il nuovo testamento della musica pianistica
Nella Instruktive Ausgabe all’edizione degli Studi per pianoforte di F. Chopin, Hans von Bülow operò una celebre ed efficacissima distinzione fra “Antico” e “Nuovo Testamento” della musica pianistica, titoli attribuiti rispettivamente al Clavicembalo ben temperato di J. S. Bach e alle 32 Sonate per pianoforte di L.V. Beethoven. Va precisato che sebbene i 48 Preludi e Fughe rivestano tuttora un ruolo fondamentale nella didattica del pianoforte, nessuno di essi è pensato per essere eseguito su tale strumento, di cui, lo ricordiamo, ai tempi di Bach non esistevano che rudimentali antenati. La raccolta comprende brani pensati per il clavicembalo, altri che richiedono le sonorità più intime del clavicordo, esempi di musica organistica, nonché fughe chiaramente pensate per l’esecuzione vocale. Tuttavia, primo e secondo libro dell’opera si presentano ciascuno come raccolte sostanzialmente omogenee.
Le Sonate Beethoveniane, al contrario, mostrano con chiarezza la profondissima evoluzione stilistica del compositore di Bonn, da quelle del primo periodo, di forme più convenzionalmente classiche, ai cinque colossali universi delle ultime sonate; brani, peraltro, che Beethoven stesso indicò essere stati scritti appositamente per il pianoforte (Hammerklavier). È uno stile, quello delle ultime cinque sonate, dove sacro e profano, comico e tragico, terreno e sublime, sotterraneo e stratosferico coesistono, ma non per questo il grande organismo musicale cui danno vita implode, collassa sotto il peso delle proprie contraddizioni. E Beethoven riesce in questo intento guardando al passato, a quelle forme che in Bach avevano vissuto il proprio apogeo, la fuga e il tema con variazioni.
Si prenda ad esempio il movimento conclusivo della sonata n. 31 op. 110, costituito da una fuga di chiaro stampo bachiano, dove Beethoven si serve di mezzi compositivi fissati dalla tradizione (come l’inversione del tema della fuga), e da una grande sezione in recitativo, il cui tema principale, peraltro, è una citazione dell’aria Es ist Vollbracht, cuore della Passione secondo Giovanni; o ancora il Tema con variazioni che chiude la sonata n. 30 op. 109, modellata sulle Variazioni Goldberg.
È nella sicurezza della forma che le profetiche arditezze beethoveniane trovano rifugio, un solido pilastro che ne garantisca la sopravvivenza. In questo senso, le cinque sonate sono eguagliate solo dagli ultimi quartetti dello stesso autore.

La parola a Kretschmar
Solo l’ascolto diretto di questi brani, e in particolare della sonata n. 32 op. 111, può chiarire al lettore moderno il motivo dello sbigottimento del giovane Adrian Leverkühn, quando nel capitolo VIII del Doktor Faustus il balbuziente Kretschmar, davanti a un piccolo uditorio, illustra al pianoforte l’ultima delle sonate beethoveniane.
L’op. 111 è costituita da due soli movimenti: un primo Allegro con brio, in Do minore e dalle movenze tragiche, seguito da un tema con variazioni che reca l’indicazione Arietta, adagio molto semplice e cantabile.
Come già era avvenuto per l’op. 109, anche la sonata op. 111 trova nel silenzio la propria naturale conclusione, dopo una riproposizione sempre più estatica del materiale tematico iniziale; ma mentre il finale della prima pare quasi collegarsi direttamente al principio della sonata op. 110, l’Arietta non ha altri sbocchi al di fuori del silenzio.
Non a caso la conferenza di Kretschmar è dedicata al perché Beethoven non abbia scritto un terzo movimento per la sua ultima sonata, interrogativo che può apparire legittimo, dal momento che la sonata di epoca classica è generalmente costituita da tre o quattro movimenti. L’interpretazione proposta da Kretschmar è quella di Adorno (che collaborò con Mann alla stesura di queste magnifiche pagine, e a cui il testo contiene vari omaggi; per esempio, per illustrare il semplicissimo tema - DO, SOL SOL – che apre l’Arietta, Kretschmar vi modella sopra varie parole ed espressioni, fra cui Wiesengrund).
 

Il Demoniaco e il Divino
Che il Demoniaco, negli oggetti e nelle figure in cui si manifesta, costituisca il cuore del Doktor Faustus è evidente; ciò cui occorre prestare attenzione è che, per Mann, esso non presenta un carattere assoluto, ma è al contrario frutto di una tensione polare, e anzi il Demoniaco stesso si trova con il Divino non in opposizione, bensì in rapporto dialettico. Ora, l’interpretazione della produzione beethoveniana che Adorno aveva fornito si basa proprio sul rapporto dialettico fra oggettività e soggettività, ossia fra forme musicali convenzionali – quelle della tonalità - ed espressione soggettiva. I due aspetti avevano trovato perfetto bilanciamento nelle sonate del “periodo centrale”, dalla n. 16 alla n. 27: la soggettività trovava nell’adesione ai mezzi tradizionali, ossia in quelle forme condivise dalla collettività, la propria naturale espressione. Ciò che traspare dall’opera dell’ultimo Beethoven, al contrario, è l’insufficienza dei mezzi tonali ai fini dell’espressione soggettiva: di conseguenza, il movimento dialettico fra i due opposti poli dovrà necessariamente mutare. Pur immersa in un linguaggio formale mostruoso, ai limiti della comprensibilità, l’adesione agli strumenti della convenzione permane; ma ora la soggettività, afferma Mann per bocca del suo personaggio, si ritira dal proprio rifugio naturale, emergendo così con forza ancora maggiore, mentre l’oggettività si mostra per ciò che realmente è, una convenzione.

La fine del genere sonata
Non è perciò azzardato interpretare il percorso di variazioni dell’op. 111 come un purgatorio, al termine del quale il tema ricompare in tutta la propria nudità, in un Abschied pieno di umanità. E segno di questa umanità è lo struggente DO DIESIS che si inserisce nel tema come nota di passaggio, malinconico e consolatore. Dopo un simile addio, secondo Mann, un terzo tempo è impensabile: l’Arietta segna non solo il commiato di Beethoven dalla sonata pianistica, ma la fine della sonata stessa come genere musicale, che tocca qui la propria meta ultima. E ancora sulla scorta di Adorno, si può vedere nell’op. 111 il segno della fine della “civiltà della sonata”, di quella borghesia al cui controllo ed alla cui tutela la sonata era sfuggita. Quasi un secolo dopo, l’opera di G. Mahler e della Seconda scuola di Vienna avrebbe segnato il tramonto della “civiltà della sinfonia”.