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L’amore e la violenza. Una storia dei Baustelle

Quanta letteratura c’è nella musica dei Baustelle? Ce ne parla Davide Rubino, a partire dal libro-intervista "L'amore e la violenza" di Federico Gugliemi, da qualche mese in libreria per Giunti editore. 

A novembre del 2017, mentre i Baustelle sono impegnati nella realizzazione del loro ottavo album, L’amore e la violenza vol. 2 (pubblicato il 23 marzo scorso, a poco più di un anno da L’amore e la violenza), Federico Guglielmi, critico musicale e scrittore di varie biografie (tra le altre, quella ufficiale di Carmen Consoli e quella autorizzata di Manuel Agnelli), pubblica per Giunti la prima biografia autorizzata del gruppo toscano: L’amore e la violenza/una storia dei Baustelle. Il giornalista racconta la storia del gruppo a partire dal primo demo del 1996 (comprendente I ragazzi venuti dallo spazio e Nouvelle Vague, due pezzi mai più ripresi, e Martina, Gomma e Musichiere 999, che finiranno poi nell’album d’esordio) e decide di ritagliare per sé un piccolissimo spazio riassuntivo in fondo a ogni capitolo, lasciando per il resto parlare altre voci. Da un lato mette in pagina una sorta di polifonia, con voci di musicisti (inclusi, ovviamente, Francesco Bianconi, Rachele Bastreghi e Claudio Brasini, i tre membri ufficiali), registi, fotografi, tecnici, manager, discografici, promoter, editori, produttori che in vent’anni hanno collaborato col gruppo. Dall’altro lascia spazio alle vere e proprie interviste (tenute dallo stesso Guglielmi o da altre riviste musicali), in cui tecnicismi, ansie, dissapori e tutto ciò che avviene dietro le quinte (tra cui anche aneddoti divertenti) vengono raccontante in genere attraverso un tête-à-tête con Bianconi, interessante per comprenderne influenze, poetica e visione del mondo (musicale e non).

 “Ed il futuro stava fuori / dalla new wave da liceale” (Sussidiario illustrato della giovinezza, 2000)

Tracce di ‘amore’ e di ‘violenza’ sono presenti fin dagli albori della produzione dei Baustelle, vale a dire dalla copertina dell’album d’esordio, Sussidiario illustrato della giovinezza (ispirato al sottotitolo del libro L’era del diamante di Neal Stephenson, “Il sussidiario illustrato della giovinetta”, che una sera Bianconi trovò a casa di Roberto Trinci, il loro personal manager): davanti, due figure disegnate e inespressive sdraiate su un letto; dietro, numerosi oggetti (un giradischi, una macchina fotografica, alcuni libri tra cui Le particelle elementari di Houellebecq…) e la mano dell’uomo che impugna una pistola. I prodromi di questo binomio tanto caro al gruppo (e di molte altre tematiche ricorrenti) erano dunque già delineati, tanto a livello iconografico quanto a livello testuale, seppure chiaramente ridotti in chiave adolescenziale e ‘stilizzata’. La potenza descrittiva più che narrativa di Bianconi (che in questo ancor più che negli altri album fa largo uso del cut up) è in grado di far immergere l’ascoltatore in un mondo, quello dell’adolescenza appunto, che, mutatis mutandis, è comune a ogni generazione, nel quale trovano spazio le prime (in)esperienze sessuali estive e il mondo della pornografia (Le vacanze dell’ottantatré), i conseguenti primi tradimenti che a chi li subisce sembrano letali (Martina), l’amore patologico (Noi bambine non abbiamo scelta), quello spezzato (La canzone del parco, un brano “da tragedia greca”), relazioni sadomasochiste e violenze subite (Sadik), le sigarette (Gomma), la droga (La canzone del riformatorio)… Risulta poi già evidente il citazionismo, arma a doppio taglio che il gruppo continuerà a utilizzare a discapito delle continue accuse dei suoi detrattori: la già citata Sadik, per esempio, omaggia palesemente il celebre personaggio dei fumetti; Cinecittà è, nella modulazione (erotica) cantato/parlato, un chiaro rimando a Je t’aime… moi non plus di Serge Gainsburg (la cui influenza, peraltro, non è mai stata negata da Bianconi) e ancora, all’interno del pezzo, trovano spazio la vita cinematografica degli anni ’60, gravitante attorno a Via Veneto, con Fellini (a cui si allude implicitamente anche nel pezzo d’esordio, con uno spaccato sulla riviera romagnola), Morricone e Pietrangeli e una citazione letteraria con La vita agra di Luciano Bianciardi (toscano emigrato a Milano come Bianconi, che dedicherà allo scrittore anche Un romantico a Milano); ne Il musichiere 999 sfilano senza posa lo stesso Gainsburg, Lolita, Jacques Brel, De André, Juliette Greco, Rita Pavone.

«Il Sussidiario è come un party di raffinata decadenza sull’asse Via Veneto-Parigi, animato da limpide policromie di chitarre e sintetizzatori, da ritmi mai invadenti e da misurati innesti di archi e ottoni, dalla voce enfatica di Francesco e – qua e là – da quella meno impostata ma sempre calda di Rachele. Lustrini e nostalgie, sfrontatezza da ventenni e indolenza bohémienne, occhiali fumé e abiti vintage, sesso anche esplicito ed eventuali sostanze proibite, miseria e nobiltà racchiusi in intrecci di parole in rima che attraggono l’attenzione e che spesso ammaliano»
(Federico Guglielmi). 

 

“Questo film ridicolo / quando finirà?” (La moda del lento, 2003)

“Per il secondo album volevamo un lavoro più focalizzato, con maggior cognizione di causa. Qualcosa che fosse più vicina all’elettronica dell’epoca, con colori meno vintage. Condividevo al cento per cento il gusto di Fabrizio, e a livello di arrangiamenti fu lui il vero protagonista” (Francesco Bianconi). Accanto alla sperimentazione elettronica di Fabrizio Massara (che abbandonerà il gruppo poco prima dell’uscita del terzo album, La malavita), che rappresentava “il Brian Eno della situazione” (sempre Bianconi), viene fuori anche la competenza autoriale e musicale di Rachele, che mette mano alla composizione di Arrivederci e Mademoiselle Boyfriend. Anche in questo caso, il titolo dell’album arriva per caso: La moda del lento rappresenta “uno spiraglio, una salvezza, una luce, dio, una pace, una maglia rotta nella rete dell’esistenza”, un’isola felice insomma (non a caso Caraibi, travagliata canzone scritta per il primo album e confluita diciotto anni dopo in L’amore e la violenza vol. 2, era destinata anche a questo disco). La copertina, come nell’album precedente, rappresenta due figure disegnate (opera realizzata appositamente da un’illustratrice e pittrice francese, Florence Manlik), “due alieni danzanti”. Molte canzoni di questo album prendono forma da una reale esperienza sentimentale finita male (e sotto l’influenza di Le sens du combat di Houellebecq), e ciò porta a una visione meno eterea, concettuale dell’amore (propria del Sussidiario), che si fa sostanza tangibile e disprezzata. Da qui, un’ode al seno nell’omonima canzone; jeans che volano sotto gli occhi di parroci e suore e slip strappati (Love affair); un omaggio ad Alain Delon, che diventa alter-ego di un vanesio protagonista incapace di amare (La canzone di Alain Delon), e il complementare Arriva lo yé-yé, in cui “svedesi” e “fontane” non possono che rimandare a La dolce vita di Fellini, con Anita Ekberg e Marcello Mastroianni; due ammiccamenti a Baudelaire nella title track e in Bouquet (in cui compare anche un riferimento a Sergio Leone), le due canzoni che, insieme a quella di apertura (Cin cin, un brindisi che il protagonista fa da solo), esprimono al meglio la solitudine, il vero fil rouge dell’album; parentesi interessanti sono infine Réclame, in cui sfilano ben nove marche di sigarette, simboli di disobbedienza alla réclame, Mademoiselle Boyfriend, dove il cut up fa da padrone nel gioco erotico-sentimentale tra i protagonisti, ed EN (nome comune con cui si indica il Delorazepam, una benzodiazepina), una delle canzoni più poetiche dei Baustelle, dove le labbra dell’amata, la cui “purezza è nell’essere inconsapevole Art Déco”, si fanno Cabernet-Sauvignon, la sua “ceramica” è pari alla Venere di Milo, ma anche alla triade Brigitte Bardot-Jackie Kennedy-Marilyn Monroe.

«Rispetto al primo disco, La moda del lento è insomma più ricco, più maturo e ambizioso, concettualmente ed espressivamente più omogeneo, benché al prezzo della perdita dell’urgenza pirotecnica e non filtrata del Sussidiario). Rimane pop che non manca di liberare cadenze ballabili e sfoggiare richiami all’immaginario filmico d’antan, ma la sua vena appare più sofferta, qua e là nostalgica, intrisa di un’ironia più sfumata»
(Federico Guglielmi). 

“Estetica anestetica / provincia cronica” (La malavita, 2005)

La malavita rappresenta un momento fondamentale nella discografia dei Baustelle: prima pubblicazione del gruppo per una major (la Warner), l’album è anche prodotto per la prima volta da un vero e proprio produttore, Carlo Ubaldo Rossi, il quale, se da una parte ha dato vigore all’album e alla band in generale, dall’altro ha privato quest’ultima delle accattivanti sperimentazioni di Fabrizio Massara, che abbandona il gruppo (anche) a causa sua. La “malavita” del titolo (inizialmente Ritratti, scartato poi perché ritenuto troppo gucciniano), che strizza ironicamente l’occhio all’ambiente gangster, malavitoso appunto, si riferisce in realtà al male di vivere, frutto della crisi dell’uomo occidentale. Nasce con quest’album anche la collaborazione col fotografo Gianluca Moro, che d’ora in avanti realizzerà tutte le copertine della band. Quella de La malavita, come sempre nella loro discografia, è di per sé esplicativa: una ragazza (dall’abito si direbbe della “Milano bene”) tiene in mano una pistola puntando gli occhi verso lo spettatore, a metà tra la sfida e la noia. I protagonisti di questo album sono persone che provano a lottare contro la (mala)vita, ma ne escono inevitabilmente sconfitti: dopo il primo pezzo strumentale, che fa da introduzione a un album che si può definire a tutti gli effetti, per i personaggi e le atmosfere, cinematografico (Cronaca Nera), incontriamo l’adolescente di La guerra è finita (singolo dal titolo-omaggio al regista francese Alain Resnais), la quale, dopo una serie di scelte non molto felici, interrompe la sua guerra personale col mondo respirando il gas; Sergio, uno degli idoli dell’infanzia di Bianconi, impazzito probabilmente a causa delle violenze subite all’interno di un manicomio in cui era stato rinchiuso dai genitori per dei suoi atteggiamenti apparentemente nevrotici; la malvivente di Revolver, “una donna gelida, molto mascolina” (Bianconi), il cui amore è apparentemente sopraffatto da dipendenze, cinismo e disperazione; il dandy di Un romantico a Milano (Bianciardi, Bianconi, “il vero Manzoni, Piero”…), un martire della frenetica e illusoria vita del capoluogo lombardo; Monica, protagonista di A vita bassa (titolo chiaramente ambivalente), che cresce “come cresce l’edera / come il rovo su pietre e macerie”, da parassita; la ragazza suicida in Perché una ragazza d’oggi può uccidersi? (canzone ispirata al film Io la conoscevo bene di Pietrangeli, già citato ai tempi del Sussidiario), della cui morte un ragazzo (Bianconi) e una ragazza (Bastreghi), che si scopriranno poi rispettivamente fidanzato e migliore amica della vittima, sono responsabili, insieme ad altri problemi contingenti tipici dell’adolescenza. Una menzione speciale meritano poi I provinciali, pietra miliare del loro repertorio, lucida analisi dell’asfissiante e ipocrita vita di provincia; Il corvo Joe, omaggio al “poeta del male” Edgar Allan Poe tanto amato da Bianconi, che sfrutta la visuale alternativa dell’animale, simbolo di diversità, per biasimare l’arida borghesia; Il nulla, “che rilegge in ottica (post)moderna Eugenio Montale (“in un secondo / coglierlo / spogliato e crudo / il nulla”) seguendo la scia degli Afterhours di Quello che non c’è” (Federico Guglielmi). Il “viaggio cinematografico” si conclude con Cuore di tenebra, esaltazione dell’amore come appagamento individuale (“sei tu, amore!”) che nulla concede a ciò che vi è oltre.

Disco d’oro e finalista della Targa Tenco, «La malavita è un album smaliziato. Ma è soprattutto un gran bell’album, forte di testi baustelliani al cento per cento che nulla concedono al nazionalpopolare (suicidio, droghe, sesso, amore, violenza, riferimenti colti e critica sociale ci sono ancora, serviti con sofisticata leggerezza) e di musiche scorrevoli e vivaci caratterizzate da batteria marcata, chitarre incisive, tastiere fantasiose e brillanti pennellate di archi (veri)»
(Federico Guglielmi).

“Adesso è un corpo fragile che sa / di essere morto, sogna l’Africa” (Amen, 2008)

“Credo che Amen, nonostante l'analisi pessimista della realtà, abbia qualche sfiato verso l'alto. Rispetto a La Malavita, che era un po' rassegnato, qui qualche barlume di speranza c'è. Forse proprio perché la situazione sulla terra è particolarmente brutta e quindi desidereresti, da ateo, amare come Dio, un amore perfetto, assoluto e pulito. In questo disco c'è molto amore, anche in senso cristiano, ma per cristiano non intendo Ratzinger (Papa in carica all'epoca dell'uscita dell'album, ndr)” (Francesco Bianconi). Ecco spiegato il titolo del quarto album della band, vincitore della Targa Tenco, che li consacrerà come uno dei gruppi più apprezzati del panorama musicale italiano. Per l’immagine di copertina invece si opta per un primo piano dell’occhio ammaliante di Rachele, simbolo di un cinico sguardo sul mondo. I protagonisti del disco sono, a detta di Bianconi, delle “mostruosità prodotte dalla civiltà occidentale”, che si muovono come sempre tra versi echeggianti di citazioni: in Spaghetti Western si denuncia l’uomo bianco, simbolo del caporalato, e la sua prepotenza su “un altro disperato”, in un crescendo di violenza assimilabile a quella del celebre genere cinematografico; in Colombo, personaggi ricchi e annoiati conducono una vita spietata fino a quando non arriva un investigatore (il Tenente Colombo, personaggio televisivo che Bianconi ha sempre visto “in chiave marxista”) che illumina la cognizione del dolore (Gadda) sopita nel capitalismo; Anna, ne Il liberismo ha i giorni contati, è uno zombie incapace di mettere in atto il sogno di un tempo (“un nucleo armato terroristico”), preferendo urlare alla catastrofe e sognare l’Africa, rifugio incontaminato di arcaica memoria (Rimbaud, Pasolini…); la disillusione della giovane Anna è condivisa dall’“uomo del secolo” nell’omonima canzone, “un vegetale di cent’anni maltrattato dalla vita”, che abbandona senza speranze. 
Tra queste figure, la più iconica rimane senza dubbio quella di Charlie in Charlie fa surf (ad oggi la canzone più apprezzata dai fan), ispirata a un’opera di Maurizio Cattelan, Charlie Don’t Surf, in cui è rappresentato un bambino con le mani inchiodate al banco di scuola con le matite; è la più iconica perché presenta, nella produzione testuale di Bianconi, un unicum fatto di associazioni di versi senza un’apparente logica, con il risultato di una doppia linea interpretativa: se a un livello più “superficiale” può rappresentare una sorta di inno alla ribellione giovanile (condotta con gli usurati mezzi adolescenziali quali la musica e la droga), un’analisi più “matura” può cogliere l’ironia che pervade un testo che risulta “bipolare”(“vorrei morire a quest’età, vorrei star fermo mentre il mondo va” / “vi spacco il culo”; “metal” / “r’n’b”; “tonnellate di filmati porno” / “vado in chiesa”; “faccio sport” / “prendo pastiglie che contengono paroxetina”) e che deride l’inconsistenza intellettuale della nuova società. Memorabile è poi l’interpretazione di Rachele nelle tre ballate romantiche L’aeroplano, La vita va e Dark room, cariche di un erotismo nostalgico nelle prime due, attuale nell’ultima, realizzato sempre con vivide immagini (“cicca spenta sul parquet / ti prendo / e poi ti fumo”). Uno struggente ritratto della società è invece quello offerto da Antropophagus, che descrive la vita dei reietti davanti alla Stazione Centrale di Milano con lessico brutale, coadiuvato da pesanti chitarre; al contrario, Alfredo gioca sul contrasto tra violenza del testo (legata al tragico fatto di cronaca del 1981) e delicatezza della musica e delle voci, rendendo paradossalmente il testo ancora più potente. È, come si intuisce dal titolo, un album venato di sacralità (anticlericale), che descrive un perenne stato di tensione verso l’Infinito, che aspira ad illuminare l’insensatezza delle preoccupazioni umane (anticipando inoltre il contenuto del disco successivo): così si spiegano Panico!, un’autentica “preghiera contro l’inquietudine” (nonché un omaggio esplicito a Lee Hazlewood); L, che sta per una mistificata Laura, “una canzone d’amore di fantascienza” sulla scia di Space Oddity di Bowie; Andarsene così, incantevole chiusa in cui si vagheggia un mondo dove sia possibile amare come Dio. Menzione speciale merita Baudelaire, terzo singolo accompagnato da un documentario girato in Sicilia, Un viaggio verso l’inferno che è la vita, che prende le mosse dalla domanda: “A che cosa serve vivere?” e che è chiaramente modulato sulla base di Comizi d’amore di Pasolini. Il testo della canzone è un “inno alla vita”: nonostante molti personaggi citati siano morti giovani e/o suicidi, questi vengono presi come ‘exempla’ di un eroico tendere all’infinito, quasi separati dal mondo terreno e dalle sue perversioni.

«Sono in parecchi a vedere in Amen ‘il sussidiario illustrato della maturità’ dei Baustelle, o comunque il manifesto esemplare della loro arte. Si sia d’accordo o meno, i suoi brani – quattordici cantati e tre strumentali, incluse le due ghost tracks in apertura – sono da collocare allo zenit della produzione rock della band, laddove il termine ‘rock’ va inteso in un’accezione massimalista, raffinata e creativa, in liaison tutt’altro che dangereuse con la miglior pop music»
(Federico Guglielmi). 

“E non soffrire più / che in fondo forse c’è / al di là di Gibilterra / un indaco mare” (I mistici dell’Occidente, 2010)

I Mistici ha avuto un’incubazione particolare. Sostanzialmente iniziai scrivendo un mucchio di canzoni per un album sulla scia del precedente ma in corso d’opera cambiammo direzione; secondo me un po’ si percepisce, e questo probabilmente ha contribuito a renderlo ‘il disco strano dei Baustelle’” (Claudio Brasini). Il quinto album dei Baustelle esce a poco più di due anni di distanza da Amen, un brevissimo lasso di tempo rispetto al solito (inferiore sarà soltanto quello passato tra L’amore e la violenza e L’amore e la violenza vol. 2, i quali tuttavia rappresentano una continuità artistica ben precisa) e, come dice Brasini, rappresenta una sorta di “incubazione abortita di Fantasma”, opera maturata nella mente di Bianconi e destinata a rimanerci fino al 2013. Questi e altri problemi relativi ai rapporti tra band, nuovo management e casa discografica sono probabilmente responsabili della scarsa memorabilità dell’album, considerato il più debole dell’intera produzione. In realtà, I mistici dell’Occidente rappresenta una parentesi molto interessante sia per i testi, in cui la citazione lascia il posto al dizionario emotivo di Bianconi (complice, probabilmente, il concomitante esordio come scrittore), sia per la musica, curata nei minimi dettagli. Il titolo dell’album è tratto dall’omonimo saggio di Elémire Zolla (morto, tra l’altro, a Montepulciano), un’interpretazione dell’esperienza mistica dell’Occidente. Anche la copertina, molto più elaborata delle altre e l’unica in cui compaiono i tre membri, riprende il tema dell’album: tra l’estetica austerità di vari oggetti d’epoca, tra cui un teschio rimandante al “memento mori” e un quadro raffigurante un ‘mistico dell’Occidente’ (David Lazzaretti), si stagliano, ironiche, figure che di mistico hanno ben poco. Rispetto ad Amen, e soprattutto a La malavita, è un album in cui si intravedono vividi barlumi di speranza, a cominciare dal primo pezzo, L’indaco, un’esortazione a varcare le colonne d’Ercole e ad arrivare là dove gli antichi vedevano la fine del mondo; andare oltre la realtà dunque, come ha fatto San Francesco, spogliatosi di ogni bene materiale per darsi completamente a Dio, e come esorta a fare Bianconi nella title track (“noi ci salveremo disprezzando la realtà”). Pezzi imprescindibili del disco sono sicuramente i due singoli, Gli spietati e Le rane, il cui grande apprezzamento è rimasto invariato negli anni, complice anche il loro essere ‘oscenamente pop’ rispetto al resto del disco. Il primo è in qualche modo l’emblema di tutto l’album (che si muove sempre tra amore e critica alla società occidentale): una canzone filosofica, buddhista, che immagina un amore inspiegabile, “più lontano degli dèi”, che si libera dalle passioni e si fa Amore assoluto. Il secondo, nato dall’incontro con un amico d’infanzia di Bianconi, mette in luce l’ineluttabilità dello scorrere del tempo e la dolorosa nostalgia che ne consegue, senza trascurare un’implicita e usuale critica sociale (“che prezzo hai pagato?”). Desiderio di (fittizia) purezza e vitalità (rappresentati dal mare e dal sesso) sembra assalire gli eroi protagonisti di Follonica, travolti da una maestosa e inerte discarica a cielo aperto. Suo alter-ego musicale è il pezzo seguente, La canzone della rivoluzione, che, con chitarre incalzanti e un violento ritornello che incita alla rivoluzione (“vamos a matar”), rende la monumentaria lentezza di Follonica un antico ricordo. Dopo due esempi di chi vive superficialmente (Groupies e La bambolina) e una ballata romantica (Il sottoscritto), arriva L’estate enigmistica, contraltare più maturo di Le vacanze dell’83 (sebbene ricordi molto, in quanto a suoni e struttura del testo, l’album d’esordio), ennesima prova della competenza stilistica di Bianconi, che riesce a esprimere in un solo verso il senso dell’album (“amara sfinge è la realtà”, reso ancora più geniale dal fatto che è posto subito dopo il verso: “bambina, voglio bere un’aranciata”). La canzone finale dell’album è invece affidata alla calda voce di Rachele: L’ultima notte felice del mondo, un’altra ballata romantica intrisa di nostalgia per un amore perduto in grado di far dimenticare “di essere soli da sempre”.

«Lo strano sodalizio (con il produttore irlandese Pat McCarthy, legato a nomi di fama internazionale come R.E.M, Madonna e U2, ndr) genera un lavoro eclettico, ibrido, curioso, nel quale i Baustelle edificano il presente sulle fondamenta del passato e mostrano parallelamente scampoli di futuro»
(Federico Guglielmi).

“E dammi figli e oscenità / e tenerezza e dignità” (Fantasma, 2013)

“Dal punto di vista dei mezzi in campo, Fantasma è stato la nostra produzione più complessa. Già da qualche anno c’era una gran voglia di approfondire il rapporto con la componente orchestrale avviato con La malavita. Da allora abbiamo sostanzialmente applicato l’orchestra a un contesto pop, ma in questo caso l’idea era di provare ad annullarci e lasciare l’orchestra. Gli arrangiamenti sinfonici presenti in La malavita, Amen e I mistici dell’Occidente, benché barocchi e di sicuro non minimalisti, erano studiati per colorare, per essere complementari in alcuni punti. Fantasma è costruito quasi totalmente partendo da un’orchestra che sta in piedi da sola, armonie e ritmiche, e tutti i testi sono stati scritti in funzione di questo” (Francesco Bianconi). Ciò che rende Fantasma il capolavoro del gruppo toscano, nonché un unicum nel panorama musicale italiano contemporaneo, è l’arditezza della band a sperimentare, a rinnovarsi sempre, ricercando un contenitore nuovo, adatto a trattare un tema cui, sulla soglia dei quarant’anni, è necessario approcciarsi: il tempo. Il titolo dell’album è chiaramente simbolico: da una parte un fantasma è una cosa appartenente al passato, una cosa morta che riappare nel presente; dall’altra il futuro, in un’epoca come la nostra in cui di esso è possibile vedere soltanto dei contorni sfumati, diventa “un’entità fantasmatica” (Bianconi). Insito nel tempo è poi anche il concetto di morte, reso magnificamente dalla copertina (ispirata a un fotogramma di Valérie, un film cecoslovacco del 1970, ma che rimanda anche all’immaginario horror anni ‘70), dove una giovane ragazza giace a terra e nere piume di merlo (simbolo di morte ma anche di eterna giovinezza) si uniscono alla sua rossa chioma. Ascoltando le tracce e leggendone i titoli è evidente che ci si trovi davanti ad un album scritto e pensato come se fosse un film, con titoli di testa, intervallo e titoli di coda. Dopo i titoli di testa (una ninna nanna che fa l’eco a quella di Profondo rosso), il viaggio spaziotemporale inizia con Nessuno, una “chiamata alle armi” (contro la Chiesa, la falsa sapienza del saggio, il mercato che produce demenza…) che andando avanti, tra figure retoriche e un omaggio a Giorgio Caproni, si fa canzone d’amore (come sempre sacro e profano), antidoto contro la precarietà e la violenza della vita, come canterà Rachele nella candida Radioattività (pezzo non a caso posto in chiusura): “Bisogna avere fede / ed esplorare ogni spazio siderale / abolire l’Aldilà / Così ti stringo forte e grido Amore / Cerco il Bene nell’orrore e l’Eterno nell’età”. Il primo singolo estratto dall’album, La morte (non esiste più), si basa su due presupposti estranei a Bianconi: la vecchiaia e l’essere cattolici; è un mantra cantato da un vecchio amante per se stesso e per l’amata, un esorcizzare la paura della morte incombente come disegno di Dio e come liberazione dall’angoscia. Seguono due tracce ispirate dalla vita milanese di Francesco e Rachele, Diorama e Monumentale: Diorama, il primo pezzo del disco scritto seguendo il tema del “tempo”, nasce dalla frequentazione di Francesco del Museo di Storia Naturale, “un luogo di fantasmi molto affascinante, fantasmi bloccati in questi mondi costituiti dai diorami, che sono mondi bloccati nei loro istanti migliori”; Monumentale è invece un inno al Cimitero Monumentale di Milano (dove, tra gli altri, “trovi Dio e trovi Montale”), un ribaltamento, lascito di Gray e Foscolo, della concezione contemporanea che ci spinge a considerare simbolo di morte un cimitero e non l’odierna aridità spirituale e culturale. Il finale (brano ispirato alla figura di Olivier Messiaen, compositore francese che il 15 gennaio 1941, internato in un campo di lavoro nazista a Görlitz, suonò il suo Quatuor pour la fin du temps davanti a un pubblico di prigionieri e guardie) anticipa l’intervallo dell’album-film: l’amore diventa strumento per annullare l’odio e trasformare in placida rassegnazione la disperazione del prigioniero, la cui speranza più grande è che l’amante continui a vivere serenamente (“Ciò che conta / è che mi pensi qualche volta / che tu mangi / che non pianga / che non siano violentati dalla vita / perché tanto è limitata / i tuoi occhi di smeraldo”). Dopo la parentesi spumeggiante di Cristina, un fantasma del passato che si agita ancora nella coscienza del cantante, il futuro da temibile ombra prende corpo e incombe nell’omonima canzone, ‘desertificando la vita ipotetica’ e ‘portandosi via foglie e rami’. La fine del mondo si affaccia poi in due brani, L’estinzione della razza umana e Maya colpisce ancora: nella prima, “vagamente ecologica, ironica, cattiva” (Bianconi), si spera che l’uomo, causa di tutti i mali, si estingua, lasciando vivere e rifiorire piante e animali; la seconda è invece una “canzone felicemente pessimista” (sempre Bianconi), in cui si esorta a vivere noncuranti di fatalismi e profezie, sebbene consci del fatto che “morte sicura viviamo già”. Noncuranti di fatalismi e profezie, sì, ma anche vivere secondo natura, noncuranti della società e della sua ignoranza, e secondo l’antica legge del carpe diem, che spinge a vivere il solo tempo che conta (il presente), come dice Rachele in La natura.

“Non conosce differenza / tra il fiorire di una rosa e la decadenza” (L’amore e la violenza, 2017)

Il 19 ottobre 2016 esce Lili Marleen, nata come regalo ai fan e non come singolo del nuovo album: ciò nonostante, il synth pop di sapore vintage e il testo, che parla di una storia d’amore in tempo di guerra, mostrano un legame evidente con ciò che sarà il nuovo album. L’omaggio a Marlene Dietrich funge da spartiacque (insieme con Roma live!, primo album dal vivo della band) tra Fantasma e L’amore e la violenza, con il quale i Baustelle si riappropriano “in maniera nuova e ben più consapevole degli elementi con i quali abbiamo cominciato” (Bianconi). È un disco policromo e “oscenamente pop”, che tratta due temi così ancestrali come l’amore e la violenza con l’intento di evidenziarne il rapporto di armonica (o disarmonica) commistione, ossia il fatto che dentro ogni forma d’amore vi sia dentro, connaturata anche un po’ di violenza. A ciò allude anche la copertina, basata su un fotogramma di Se…, film del 1968 con Malcolm McDowell e raffigurante due donne in un momento di tensione che potrebbe portare a un bacio come a un omicidio. Alla strumentale di apertura (Love), segue il secondo singolo dell’album, Il vangelo di Giovanni, influenzata dal Battiato di Bandiera bianca nella provocazione contro la musica leggera contemporanea (alla quale Bianconi oppone un’attenta lettura dell’evangelista), in cui si sogna di sparire da un mondo fatto di “colpi di fucile”, “croci lungomare”, “profughi siriani costretti a vomitare”. Amanda Lear è una storia d’amore e di tradimenti con un testo non lineare, degno della migliore sceneggiatura: “colpa tua”, dice l’uomo alla donna, per la quale tanto “niente dura per sempre”; e Amanda Lear che c’entra? “È un’immagine unica” – dice Bianconi – “evoca gli anni ’70, gli anni ’80, la disco music, un mondo fatto di arte, follia, ambiguità sessuale… roba perfetta per un contenitore chiamato L’amore e la violenza” (l’attrice ha anche mandato un messaggio al gruppo in cui diceva: “Sono contenta che finalmente ci sia una canzone che porta il mio nome, adesso posso morire tranquillo”, al maschile). Betty “c’est moi”, dice Francesco e ripete Rachele: siamo tutti Betty, subordinati ai nostri inutili bisogni per quanto ci sforziamo di affrancarcene; il suicidio finale è solo un sogno, perché – come dice Sgalambro – ‘questi tempi così volgari non meritano il suicidio’, e ciò rende la sua (nostra) condizione ancora più tragica. Eurofestival rappresenta un maturato ritorno alle origini, con un consapevole uso del cut up: tra i numerosi protagonisti spicca, complice anche un richiamo al titolo dell’album nel verso, Justine, una protagonista dell’universo del marchese De Sade costretta a vivere in un mondo “d’amore e di violenza”. Basso e batteria, che si apre con un esplicito omaggio a Sandokan, parla di ciò che resta alla fine di una relazione (“un figlio, Foster Wallace, tre maglioni”) ed esorta ad imparare a vivere senza l’altro un mondo inatteso (“ballare la musica elettronica nuova del sabato sera”). Sulla stessa scia prosegue La musica sinfonica, dove tracce di violenza religiosa (“il sangue di Gesù”) si mischiano alla violenza del rimpianto e della nostalgia per un amore terminato, anche nel ritornello si ripete che essere felici “è raro ma è possibile / è musica sinfonica in discoteca”. Un progressivo innalzamento tematico, sebbene privo di variazione (i temi principali rimangono sempre l’amore e la vita) si trova nelle due tracce successive, Lepidoptera e La vita. Nella prima, l’élan vital di Bianconi, dovuto soprattutto alla sua neo-paternità, si esprime in una sfacciata citazione di Ungaretti (“Non sono mai stato / tanto / attaccato alla vita”) e di Prévert (“Quelle connerie la guerre”); la seconda “parla della serena accettazione di questa Weltanschauung” (Bianconi), considerando la vita per quel che è, ossia, citando Mallarmé, aboli bibelot d’inanité sonore (“ninnolo annullato d’inanità sonora”). L’era dell’acquario rappresenta, secondo alcune teorie astrologiche, un’epoca di pace, amore e fratellanza in cui siamo da poco entrati; leggendo il testo si capisce chiaramente che quest’era è ancora lontana, considerata l’enorme quantità di violenza cui siamo quotidianamente sottoposti ma alla quale, come scrisse Houellebecq dopo l’attentato al Bataclan, ‘col tempo ci si abitua’. Ragazzina, posta alla fine di un album in cui ricorre spesso l’idea di incitare chi ascolta a non avere paura, è dedicata alla figlia di Bianconi, “una canzone di protezione del cucciolo”, una Biancaneve costretta a vivere “tra milioni di maiali”.

«Recupero creativo più che banale retromania, con in mente i lontani giorni di Sussidiario illustrato della giovinezza e La moda del lento ma senza strascichi di sapore nostalgico o revivalista, L’amore e la violenza assorbe il passato e lo ripropone in forma post postmoderna, eludendo la trappola del passatismo e brillando per freschezza e capacità di comunicare in modo diretto attraverso musiche costruite su ritmi ipnotici (campionati) e melodie accattivanti»
(Federico Guglielmi).

“Perdere Giovanna / come perdono gli uomini un giorno o l’altro / l’innocenza e l’identità / gli accendini, le chiavi, i cellulari” (L’amore e la violenza vol. 2, 2018)

«Sono canzoni facili, sì. Diciamo che è la citazione di un film (Cinque pezzi facili con Jack Nicholson, ndr.). Questo è un disco sull’amore. Il primo volume parlava del contesto più che del privato. Stavolta abbiamo voluto parlare solo d’amore, e l’amore è la cosa più cantata e codificata della musica. Per questo sono canzoni facili. Perché è una materia già sentita». Così Bianconi commenta il sottotitolo di L’amore e la violenza vol. 2, Dodici nuovi pezzi facili. Di facile tuttavia c’è probabilmente solo la composizione, avvenuta durante il tour del primo volume: l’album risulta infatti ricco di citazioni, meno ammiccanti e più dirette del solito. Non esaurita con L’amore e la violenza la parentesi dell’argomento “più cantato, abusato e logorio del pop”, che, chiuso il secondo volume, il gruppo promette di non tirare più fuori, preme porre al centro dell’attenzione l’amore nella sua quotidianità, (talvolta) senza uno sfondo bellico (esplicativo dunque l’abbraccio in copertina). Due tra i migliori strumentali della band, Violenza (traccia d’apertura, “un viaggio cosmico nel sound di poliziotteschi e horror all’italiana”) e La musica elettronica (contraltare di La musica sinfonica del precedente album), lungi dall’essere riempitivi fini a se stessi e sconnessi dall’insieme, sono al contrario calati perfettamente nell’amalgama. Veronica n.2, primo singolo dell’album già presentato sui palchi nello scorso tour estivo, apre il viaggio d’amore con la sua semplicità (e il suo rimando a Babies dei Pulp): una puro e classico esempio di come il relazionarsi al mondo possa cambiare con la presenza di una Veronica. Lei malgrado te è una classica storia di ménage a trois in cui il protagonista, innamorato di colei che gli è lontano, si nutre dell’amore non corrisposto di una che gli sta vicino, perché non può “vivere lontano dall’amore”. Il secondo singolo dell’album, Jesse James e Billy Kid, sulla scia della liaison adulterina del pezzo precedente, riguarda il “mettere una pietra tombale sopra un amore in maniera pacifica” (Bianconi), una turbolenta relazione finita serenamente. Prima della fine del ‘lato A’, chiuso con la strumentale La musica elettronica, c’è spazio per Rachele con A proposito di lei, un inno alla gelosia e all’amore (non) superato. Il lato B (quello meno ‘facile’ e più riuscito) si snoda tra riferimenti e tematiche (primo fra tutte chiaramente l’amore) bassi e alti. In Baby si nota l’amore esplicito e violento, nonché immagini di quotidiana vita di coppia che riecheggiano Perfect day di Lou Reed. In Tazebao il cut up, che consente di mettere insieme cose apparentemente slegate come Lassie, Casapound, Il fascino discreto della borghesia di Buñuel e un aforisma di Ennio Flaiano (“Per consolarci frughiamo tra i nostri escrementi, fisici o letterari. La merda è una certezza. Bene o male siamo noi a farla”), è invece una riuscita metafora che descrive la caotica realtà in cui viviamo. L’amore è negativo nasce da Eros in agonia, un libro del filosofo coreano Byung-Chul Han, secondo cui il mondo occidentale si basa sull’esaltazione dell’individuo e sul tabù della morte; al contrario, l’Amore, destinato a un altro essere umano così come a Dio o a qualunque altra cosa, deve essere annichilimento, chi ama deve annullarsi per l’altro ed essere pronto a morire per quello (“non sacrificare Isacco al Dio / salva tuo figlio, muori al posto suo”). Dopo diciotto anni finalmente Caraibi trova la sua dimensione in un album che parla d’amore e, in questo caso, della fine del primo amore di Bianconi, che in un agosto torbido vaga barcollante per strada, candida immagine di purezza giovanile. Il finale, come ci hanno abituato i Baustelle, è riservato alla malinconica, straziante e magica Il minotauro di Borges (ispirata al racconto La casa di Asterione dello scrittore argentino Jorge Luis Borges), tragica descrizione di amori impossibili e vite solitarie che sfocia magistralmente nella violenta parte strumentale che chiude l’album.

«Come intendo io l’amore? Per me l’amore è, nella migliore delle ipotesi, una situazione in cui ci scappa sempre il morto. E’ l’annullamento del sé, il sacrificio dell’Io, l’adesione a un oggetto altro. Non viviamo in una società che promuove questa concezione, anzi è il contrario. Questa società massaggia l’ego. Per me, l’amore è esattamente l’opposto. Ma è sporco, e distruttore. Non è pessimismo, quasi uno statuto filosofico»
(Francesco Bianconi).  

Per finire…

Quello che probabilmente rende i Baustelle diversi da tutto ciò che si può trovare attualmente nel panorama musicale italiano è la loro cifra stilistica: oltre alla parte musicale, che in ventidue anni di attività hanno dimostrato di saper padroneggiare egregiamente, rinnovandosi costantemente in forme mai scontate, la vera forza del gruppo sta nella penna di Bianconi, che con vivide immagini prende per mano l’ascoltatore e lo porta su autentiche montagne russe emozionali. L’essenza ibrida del gruppo consente ai Baustelle di muoversi indisturbati fra i due mondi contrapposti della musica indipendente e di quella commerciale, complice un’(auto)ironia totalizzante e catartica (ed è questa la massima peculiarità della band, che riesce a compiere uno scarto rispetto all’indolenza propria della musica indie attuale), porto sicuro da cui osservare il tempestoso mare di pessimismo e squallore che agita il mondo.