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Laboratorio di scrittura – L’analisi del testo teatrale, a partire da Pirandello

Come si analizza e come si scrive un testo teatrale? Suggerimenti per avviare un laboratorio in classe, a partire dal corso Al cuore della letteratura e da Così è (se vi pare) di Luigi Pirandello. 

Quest’anno si ricordano i 150 anni dalla nascita di Pirandello. Una buona occasione, a scuola, per avviare un laboratorio di scrittura a partire dall’analisi del testo teatrale. Potremmo organizzare l’attività in tre momenti:

  1. presentare il rapporto tra novelle e teatro di Pirandello, aggiungendo alcuni cenni sulla sua avventura di metteur en scène;
  2. proporre alla classe un’analisi guidata di un suo testo;
  3. concludere con un esercizio di scrittura creativa: trasformare una novella di Pirandello in un atto unico.

Le novelle, il teatro, la scena

Dopo aver introdotto la figura e l’opera di Pirandello facendo riferimento alle pp. 193-208 del corso Al cuore della letteratura (vol. VI), aggiungiamo qualche parola su due aspetti: il rapporto tra novelle e teatro di Pirandello e il rapporto di Pirandello con la scena.

  • Per quanto riguarda il primo aspetto, mettiamo in evidenza che gran parte dei testi di Pirandello per il teatro derivano da sue novelle (32 su 43). Al proposito, possiamo ricordare come la pratica del “riuso” sia tratto dominante del modus operandi pirandelliano. Possiamo, per ancorare il nostro discorso a un’autorevole voce critica, citare l’interpretazione di Giovanni Macchia (Pirandello o la stanza della tortura, 1981): “una sorta di intercomunicabilità a vasto raggio scorreva nella sua opera come fosse un terreno attraversato da continui canali d’irrigazione. La novella era il più delle volte il punto di partenza per un simile lavoro di sperimentazione. Come in un grande cantiere dove non si ha mai riposo in vista di un ipotetico insieme e in cui si sfrutta ogni progetto per raggiungere un grado di espressività sempre più determinante, la novella rappresentava il punto fisso di riferimento, il caso, la situazione. Era come un microorganismo che contenesse degli esseri a volte non del tutto visibili all’occhio comune”.
     
  • Sui rapporti di Pirandello con la scena, ricordiamo innanzi tutto la collaborazione con la compagnia di Nino Martoglio a Roma e le performance di Angelo Musco, che contribuiscono notevolmente al successo delle prime opere teatrali dell’autore. Ripercorriamo poi le vicende della Compagnia del Teatro d’Arte di Roma, fondata dallo stesso Pirandello, finanziata dal fascismo e attiva dal 1925 al 1928. Un’analisi assai convincente è condotta da Marco Ariani nel suo volume Scritture per la scena (2001), che può valere da approfondimento per l’insegnante. Proviamo a dire alla classe, brevemente, il nocciolo della questione. Nei suoi scritti teorici Pirandello esibisce l’idea che la messa in scena, l’attore inevitabilmente tradiscono le intenzioni dell’autore e la natura dei personaggi. Tuttavia Pirandello a più riprese dialoga vivacemente col mondo del teatro e vi si impegna in prima persona, fino a concepire sempre più la scrittura drammaturgica come “regia potenziale”, già gettata verso la rappresentazione. Specie nell’ultima parte della sua vita, inoltre, osserva con estrema fiducia e attenzione le tecnologie teatrali vecchie e nuove (luci, proiettori, fondali, scale). L’obiettivo è rendere il palcoscenico una sorta “arsenale di apparizioni”, dove la materialità del teatro lentamente svanisca per lasciar posto a smaterializzati “fantasmi poetici”.

Così è (se vi pare)

Avviamo il laboratorio seguendo il quaderno di scrittura, con un'analisi tratta dalla pièce Così è (se vi pare). Premettiamo qualche informazione essenziale: il testo è ricavato dalla commedia scritta nel 1915 e portata in scena per la prima volta nel 1917. In una cittadina di provincia arriva il signor Ponza con la moglie e la suocera: la signora Ponza però non si mostra mai e la sua assenza suscita grande curiosità. Il brano proposto è l’inizio della commedia, quando la circostanza è ancora avvolta nel mistero: sulla scena compaiono Lamberto Laudisi, sua sorella Amalia e sua nipote Dina.

In un capoluogo di provincia. Oggi.
Salotto in casa del Consigliere Agazzi. Uscio comune in fondo; usci laterali a destra e a sinistra.

Atto I, scena 1

DINA (diciannove anni; una cert’aria di capir tutto meglio della mamma e anche del babbo, ma attenuata, quest’aria, da una vivace grazia giovanile) Ma [il signor Ponza ndr] è venuto a allogarci la suocera qua accanto, sullo stesso pianerottolo!
LAUDISI E non era padrone? C’era un quartierino sfitto, e l’ha affittato per la suocera. O ha forse l’obbligo una suocera di venire a ossequiare in casa caricato, facendola lunga, apposta la moglie e la figliuola d’un superiore di suo genero?
AMALIA Chi dice obbligo? Siamo andate noi, mi pare, io e Dina, per le prime da questa signora, e non siamo state ricevute.
LAUDISI E che è andato a fare adesso tuo marito dal Prefetto? A imporre d’autorità un atto di cortesia?
AMALIA Un atto di giusta riparazione, se mai! Perché non si lasciano due signore, lì come due pioli, davanti alla porta.
LAUDISI Soperchierie, soperchierie! Non sarà poi dunque permesso alla gente di starsene per casa sua?
AMALIA Eh, se tu non vuoi tener conto che cortesi volevamo esser noi, per le prime, verso una forestiera!
DINA Via, zietto, calmati, via! Saremo, se vuoi, sincere: ecco, ammettiamo d’essere state così cortesi per curiosità. Ma scusa, non ti sembra naturale?
LAUDISI Ah, naturale, sì: perché non avete nulla da fare.
DINA Ma no, guarda, zietto. Tu te ne stai costì, senza badare a ciò che fanno gli altri attorno a te. – Bene. – Vengo io. E qua, proprio su questo tavolinetto che ti sta davanti, ti colloco, imperturbabile – anzi no, con la faccia di quel signore lì, patibolare – che so, poniamo, un pajo di scarpe della cuoca.
LAUDISI (scattando) Come c’entrano le scarpe della cuoca?
DINA (subito) Ecco, vedi? Te ne meravigli! Ti sembra una stramberia, e me ne domandi subito il perché.
LAUDISI (restando con un sorriso freddo, ma presto ripigliandosi) Carina! – Hai ingegno tu; ma parli con me, sai? – Tu vieni a posarmi qui sul tavolino le scarpe della cuoca appunto per stuzzicar la mia curiosità; e certo – poiché l’hai fatto apposta – non puoi rimproverarmi se ti domando: «Ma perché, cara, le scarpe della cuoca qui sopra?» – Dovresti ora dimostrarmi che questo signor Ponza – villano e mascalzone, come lo chiama tuo padre – sia venuto ad allogarci, ugualmente apposta, qua accanto, la suocera!
DINA E sia! Non l’avrà fatto apposta. Ma non puoi negare che questo signore vive in un modo talmente strambo da suscitar la curiosità naturalissima di tutto il paese.
– Scusami. – Arriva. – Prende a pigione un quartierino all’ultimo piano di quel casone tetro, là, all’uscita del paese, su gli orti… – L’hai veduto? Dico, di dentro?
LAUDISI Sei forse andata a vederlo, tu?
DINA Sì zietto! Con la mamma. E mica noi sole, sai? Tutti sono andati a vederlo. – C’è un cortile – così bujo! – (pare un pozzo) – con una ringhierina di ferro in alto, in alto, lungo il ballatojo dell’ultimo piano; da cui pendono coi cordini tanti panieri.
LAUDISI E con questo?
DINA (con meraviglia e indignazione) Ha relegato la moglie lassù!
AMALIA E la suocera qua, accanto a noi!
LAUDISI In un bel quartierino, la suocera, in mezzo alla città!
AMALIA Grazie! E la costringe ad abitar divisa dalla figlia?
LAUDISI Chi ve l’ha detto? O non può esser lei, invece, la madre, per avere maggior libertà?
DINA No, no! che, zietto! Si sa che è lui!

  • Proponiamo alla classe di riassumere il contenuto del testo in un breve discorso orale, di 5 minuti. Diamone 10 per la preparazione.
  • Facciamo riconoscere nel testo l’articolazione interna fissa caratteristica del testo teatrale: la divisione tra atti (parti principale di cui si compone il testo) e scene (sequenze di azioni in cui si articola l’atto).
  • Distinguiamo le battute dalle didascalie, ricordando che le prime sono le parole pronunciate dai personaggi (e che possono essere di diverso tipo: dialogo, duetto, concertato, monologo, tirata, soliloquio, fuori campo), mentre le seconde sono informazioni, di tipo descrittivo ma anche narrativo, che l’autore fornisce agli attori e al regista per la messa in scena, di solito sono evidenziate in carattere corsivo, scritte in corpo minore e poste tra parentesi.
  • Facciamo riconoscere lo spazio drammatico di questa scena (e cogliamo l’occasione per distinguere tra spazio drammatico e spazio scenico, tra tempo drammatico e tempo scenico).
  • Chiediamo di riflettere sui registri linguistici utilizzati nel testo: quali e quanti sono? In quali espressioni li riconosciamo?
  • Rintracciamo tutti i nomi alterati presenti nel testo. Facciamo riflettere sulla loro funzione.
  • Proponiamo la tavola dei personaggi inserita all’inizio del testo. Chiediamo di riconoscere quelli già incontrati e di tracciarne un breve ritratto che dica aspirazioni, crucci, caratteristiche di ciascuno. 

Dalla novella all'atto unico

Così è (se vi pare) dipende da una novella, La signora Frola e il signor Ponza, suo genero. Proponiamo la lettura del testo e invitiamo la classe a… lavorare di sintesi. Pirandello ha ricavato dalla novella un’intera pièce, in tre atti. Alle ragazze e ai ragazzi spetta un compito diverso: dovranno trarre dalla novella un atto unico, una pièce teatrale formata da un solo atto (che però può esser diviso in più scene). Portiamo come modelli alcuni testi dello stesso Pirandello: La patente, per esempio, è sia novella, sia atto unico.

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