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Racconti impossibili di Tommaso Landolfi

Da poco in libreria, a cura di Giovanni Maccari, i Racconti impossibili di Tommaso Landolfi. L'intervista al curatore è di Asia Gennari.

Il titolo originale della serie dei racconti impossibili sul quaderno dell'autore era Galass(i)eide/(from outside): qual è il suo significato?
In questo periodo siamo all'incirca negli anni Sessanta, più precisamente tra fine Cinquanta e inizio Sessanta; Landolfi si interessa molto alla fantascienza in chiave di evasione dalla realtà, cioè dalla rappresentazione realistica che possiamo trovare negli scrittori e nei letterati del dopoguerra e che per Landolfi era una vera bestia nera. Ha scritto forse uno dei primi romanzi di fantascienza italiani, che si chiama Cancroregina, uscito prima su rivista nel 1949 e poi in volume nel 1950. Da lì si dedica a questo piccolo ciclo che, a partire dagli anni Sessanta, proseguirà negli anni Settanta fino alla fine della carriera (Landolfi muore nel 1979). Sono tutti dei brevi racconti impostati come quelli di Racconti impossibili, quindi come piccoli dialoghi "from outside", ovvero "da un'altra parte"; per esempio quello in cui un professore tenta affannosamente di spiegare il concetto di morte ai suoi studenti (Un concetto astruso). Nonostante poi la fama di Landolfi di essere un uomo disordinato, era in realtà molto preciso e ordinato nel tenere i suoi scritti e aveva un quaderno, appunto, in cui siglava i racconti che erano di questo taglio con questa dizione: Galass(i)eide.

Nella postfazione a Racconti impossibili, edizione Adelphi, lei definisce Landolfi un "uomo del sottosuolo", a causa del suo atteggiamento intrattabile e autolesionista nel mondo del giornalismo e dell'editoria: che rapporti aveva l'autore con l'industria culturale?
La definizione "uomo del sottosuolo" rimanda a un famoso romanzo, Memorie dal sottosuolo di Dostoevskij, che in realtà Landolfi ha tradotto come Ricordi dal sottosuolo. Dunque Landolfi era un uomo del sottosuolo, e lo dico allusivamente rispetto a questa definizione di Dostoevskij, nel senso che era un uomo che nella seconda parte della sua vita, quando escono questi racconti, tendeva a isolarsi: si ritirava spesso nella sua casa di Pico, in provincia di Frosinone, una casa un po' mitica, avita, nobiliare e al tempo stesso in rovina, e tendeva a non frequentare la compagnia degli altri letterati, ma ad avere atteggiamenti di rifiuto, di ripulsa del mondo letterario. Anche in Memorie dal sottosuolo c'è quest'uomo che da una parte è smisuratamente orgoglioso ma dall'altra è insicuro, tormentato, pieno di un senso d'inferiorità rispetto agli uomini "integrati"; in Landolfi, appunto, ci sono questi caratteri, che nella postfazione mettevo in relazione col fatto dei premi letterari.

Per quanto riguarda i racconti, c'è un filo conduttore che li lega?
In sostanza il filo conduttore è il titolo: è una raccolta di racconti, a cui in particolare il primo e l'ultimo fanno da cornice. Il primo, La passeggiata, è a prima vista incomprensibile, fatto di parole che non sono inventate ma lo sembrano, perché pressoché inutilizzate, e l'ultimo, Rotta e disfacimento dell'esercito, mette in evidenza l'impossibilità del costruire. Il primo è quindi un racconto impossibile dal punto di vista del linguaggio, del lessico, mentre l'ultimo è impossibile dal punto di vista della trama. Il titolo Rotta e disfacimento dell'esercito, tra l'altro, secondo me rimanda a un famoso racconto di Kafka che si intitola Descrizione di una battaglia, che non parla assolutamente di una battaglia, così come questo di Landolfi non parla di nessun esercito; descrive semplicemente il crollo dell'illusione di poter costruire una storia con una logica, con un colore folkloristico, con un'idea. Landolfi in questa fase scriveva anche per ragioni di mantenimento, "ragioni alimentari" diceva lui, e per questo sono racconti messi insieme anche secondo logiche editoriali; l'editore voleva racconti che non erano usciti prima in rivista, lui aveva alcuni racconti e così la raccolta si forma sì, a partire da un'idea di fondo, ma anche seguendo ragioni pratiche, esteriori.

Landolfi è anche traduttore di racconti e romanzi dal russo, da cosa deriva questa passione per la letteratura russa? E quanto c'è di russo nei Racconti impossibili?
Landolfi si rivolge alla letteratura russa per affinità, sensibilità. Negli anni in cui si dedica alla letteratura russa, fine anni Venti inizio anni Trenta, qui a Firenze frequenta una serie di amici che scherzosamente dicevano di essersi spartiti il mondo; la rivista "Solaria" è un po' il simbolo di questa temperie culturale. Considerando che siamo nel tempo del fascismo, dell'autarchia e di una certa chiusura, la letteratura italiana è un po' asfittica, e questi letterati italiani, tra cui Landolfi, cercano di aprirla agli apporti esteri: c'era Vittorini che si interessava della letteratura americana, Carlo Bo di quella spagnola, e un caro amico di Landolfi, Renato Poggioli, che insegnerà letteratura russa in America, si interessava della letteratura russa. C'è un articolo di Landolfi, Morte di un amico (poi confluito in Un paniere di chiocciole, 1968) che parla appunto di Poggioli, in cui descrive questa temperie culturale, questa passione; a un certo punto Poggioli impara il russo, Landolfi si innamora di questa cosa, si fa insegnare i primi rudimenti e poi si chiude in casa e comincia a studiarlo anche lui. Poi la cosa prosegue negli anni, anche se ci sono delle stagioni in cui si occupa di letteratura russa e altre in cui invece gli interessa meno. Nella prima parte della sua vita, quella delle prime traduzioni (Gogol', del 1941, e Dostoevskij), Landolfi traduce perché lo vuole fare, in seguito sarà perché ha bisogno di soldi, e siccome le sue traduzioni dal russo sono molto belle e ricercate, gli editori gliele chiedono. La sua sensibilità poi è spiccatamente russa, i suoi autori, direi, sono Gogol' e Dostoevskij in particolare, e anche come stile prende tanto da quello russo. Per quanto riguarda Racconti impossibili, è forse la raccolta meno russa; lo è di più per esempio Dialogo dei massimi sistemi (1937), a partire da Maria Giuseppa, il primo racconto in assoluto di Landolfi, dove il tono è molto vicino a Dostoevskij. Il personaggio si chiama Giacomo; un richiamo forte è a Leopardi, ma lo stile è anche molto russo.

Landolfi viene ricordato sempre per alcuni suoi romanzi esemplari come La pietra lunare e Racconto d'autunno, ma era anche un poeta: che ruolo ha la poesia nella sua produzione, ad esempio Viola di morte e Il tradimento?
La poesia è una sfida. Le raccolte di poesia escono alla fine della sua vita: Viola di morte nel 1972 e Il tradimento nel 1978. Sono le ultime pubblicazioni di Landolfi; anzi nella prima pagina de Il tradimento c'è una nota che sembra scolpita nella pietra, in cui dice che qualunque altro libro sia uscito tra Viola di morte e Il tradimento è da considerarsi un libro apocrifo, cioè che Il tradimento è la logica continuazione di Viola di morte. La poesia è inoltre la ricerca di un linguaggio estremo; Landolfi per tutta la sua carriera di scrittore ha dovuto in qualche misura combattere contro una lingua che lo aveva imprigionato, col problema dell'espressione, ed è curioso perché lui è noto come stilista, come grandissimo artefice della lingua, però per tutta la vita ha condotto una colluttazione col suo linguaggio, che lui giudicava impossibile, arretrato, troppo elevato e non quotidiano. Aveva questa sensazione di non riuscire a prendere gli oggetti, ma che gli oggetti si creassero attraverso il suo linguaggio. La poesia è un momento in cui Landolfi getta la maschera e accoglie in pieno una lingua grandiosa, per nulla novecentesca. Basti pensare che Viola di morte è uscita nello stesso anno di Satura di Montale, e sono come due mondi diversi: Landolfi è immerso in una specie di oltremondo arcaico, letterario e romantico, dove ci sono ad esempio molte tracce del linguaggio dell'opera lirica, mentre Montale al contrario sceglie un linguaggio del tutto quotidiano, trito; eppure Montale e Landolfi appartenevano alla stessa generazione, ma arrivavano a due approdi opposti. Quindi la poesia è questo per Landolfi: il massimo dell'azzardo. Lui è stato sempre un giocatore, per parlare di lui spesso i critici utilizzano metafore che riguardano il gioco e quella è infatti la sua sfida più grande, quasi a livelli di autolesionismo; è un modo per parlare del proprio linguaggio e parlare di sé in maniera abbandonata, che paradossalmente coincide con un modo iperletterario.

C'è un altro genere che Landolfi utilizza: il diario. Come si colloca questa forma nella sua prosa?
Il diario è in qualche misura un antefatto della poesia. Questa idea di scavare al fondo di se stesso, di scrivere a caso, di descrivere senza un progetto è in una certa misura una specie di prolusione all'idea di lasciar perdere del tutto le sovrastrutture romanzesche, narrative, e abbandonarsi a un linguaggio invece naturale, che per Landolfi equivale a dire linguaggio iperletterario. I diari di Landolfi sono tre: il primo, LA BIERE DU PECHEUR (1953), è ancora un po' macchiato di un'intenzione narrativa, c'è ancora una specie di storia, dove rifonde lettere di sue corrispondenti, un po' come facevano Foscolo e D'annunzio, che sono i suoi grandi modelli; il secondo, Rien va, (1963), e il terzo De mois (1967), appartengono allo stesso periodo dei Racconti impossibili, quindi al momento in cui le illusioni, l'idea di riuscire a costruire un racconto naufragano e quindi Landolfi si abbandona a questa sorta di dichiarazione sincera per quanto glielo può concedere naturalmente la letteratura in sé. Questa operazione è allo stesso tempo molto letteraria ma anche molto moderna: Landolfi è sempre stato estraneo alle linee mainstream della cultura novecentesca, ma spesso si è anche trovato in consonanza; e questo è uno di questi momenti. Gli anni Sessanta infatti sono il periodo dell'informale, e Landolfi scrive qualcosa che dal punto di vista del linguaggio è estremamente sorvegliato e letterario, ma dal punto di vista della costruzione è qualcosa di informale.

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